برنامه‌ریزی فرهنگی شهرهای جنوبی

ریخت شناسی فرهنگ شهری مدیون میراث شهرهای پیش از صنعتی و نفوذ سنتی و پیش از کلمب است (به میزان زیادی غیر غربی یا حداقل برگرفته و تحت تأثیر فرهنگ‌های غیرغربی «اسلام» هستند). رنسانس شهری و بازتولید پساصنعتی آن، برخی ریشه‌های آن در اروپای غربی قرار دارد (اگر چه بسیار اغراق شده و بازسازی ذهنی شده است)، اما در عصر جهانی شدن سرمایه داری اخیر، فرم و کارکرد فرهنگ به مقدار زیادی تابع خطوط جهانی است (هال، 1977). گسترشی مصرف و تولید فرهنگی ممکن است از لحاظ اقتصادی جهانی باشد، اما همان طور که ‌هابزباوم معتقد است؛ جهانی شدن یک فرآیند جهانی نیست که در همه‌ی زمینه‌های فعالیت انسانی به یک شیوه عمل کند (62: 2000). درک سیاست یا خط مشی‌های گفتار و عقیده درست است و نیز از طریق عوامل زیست محیطی از قبیل جغرافیا، آب و هوا و تاریخ تعدیل می‌شود. عملکردها و کنش‌های فرهنگی مختلف نیز خودشان را بیش از دیگران در معرض تغییرات می‌بینند. فرهنگ کلاسیک که از طریق مدل اروپایی گسترش یافته است به طور جهانی پذیرفته شده و از این رو جهانی شده است. برنامه‌های واقعی در اوزاکا، شیکاگو و ژوهانسبورگ نوعی از این فرهنگ را نشان می‌دهد: موسیقی کلاسیک اروپایی، این نمی‌تواند حقیقت داشته باشد زیرا محدودیت قدرتمندی بر روی جهانی شدن وجود دارد که نمونه‌ی آن تفاوت‌های زبانی است (همان:122). این در توسعه‌ی مستمر خانه‌های اپرای سنتی، تئاترها و سالن‌های کنسرت در ملتهای غیراروپایی و غیربومی، موزه سازی حقایق هنری و مجموعه‌ها در جوامعی که این پدیده، ارزش‌ها و اهمیت فرهنگی آنها را نفی می‌کند، مشهود است (کلیفورد، 1988 و 1990). فرهنگ عمومی تلفیق عقاید مختلف است، با وجود این ‌هابزباوم تمایزی بین فرهنگ عمومی و به اصطلاح فرهنگ متعالی قائل می‌شود. زیرا فرهنگ اولی (عمومی) خاص همه است از جمله کسانی که آشنا با فرهنگ متعالی یا ویژه هستند، اما این برای فرهنگ مقابل صدق نمی‌کند. لذا به همین دلیل آیکون‌های جهانی از فرهنگ عمومی برمی‌خیزند (123: 2000). این شاید اهمیت خرده فرهنگ‌ها و سرمایه‌ی فرهنگی
دیگری را نشان می‌دهد، همان طوری که در تضاد با سیل فرهنگ صنعتی کالایی شده و در دسترس‌تر پاپ است. شاید کشور آسیایی‌ای که از فرهنگ غربی و طراحی پس از مدرن یا مدرنیته استقبال کرده است و در کالایی کردن آن از طریق تکنولوژی رسانه و توسعه‌ی فراملی آن (هالیوود، تجهیزات موسیقی، از سونی تا یاماها) سهیم است، ژاپن است. پارادوکس میان این فرهنگ مصرفی مرئی از یک طرف، محدودسازی و تحقیر ژاپن سنتی، اخلاق کار، وفاداری به امپراتور خانواده از طرف دیگر در شهرهای ژاپن، خیابان‌های اشباع شده، ساختمان‌های موقت، مناطق مشابه (از قیبل مراکز خرید، هتل‌های مرفه، مراکز تفریحی و مجازی، سینماها) قابل رؤیت است. مکانها و مناظر بسیاری به کار گرفته شده‌اند (کلامر، 1987:47). فرهنگ معاصر ژاپن می‌تواند به صورت یکی از فرهنگ‌های افراطی و یک جامعه‌ای بصری و منظره‌ای در نظر گرفته شود (دبورد، 1983)، و نیز در عمومی شدن و رشد پارکهای متعدد و موفقیت غیرعادی رویدادهای بزرگ و اکسپو در ژاپن (مانند اوزاکای ژاپن در سال 1970 که بیش از 60 میلیون بازدید کننده را به خود جذب کرد و اکسپوی 2005 را در آیتچی، ناکاتای ژاپن در سال 1998)، برنامه‌ریزی کرده است. برخلاف کشورهای دیگر، در این کشور، نگرش و واکنشهای ساکنان مقیم آنجا و ملاقات کنندگان به بهترین حالت در هم آمیخته شده‌اند. مدل فضایی اروپایی درباره‌ی برنامه‌ریزی فرهنگی کمتر در شهرهای غربی و مستعمره شده آشکار است. از لحاظ هنرها و صنایع فرهنگی، توکیو همانند پایتخت کشورهای دیگر، 20 درصد کل موزه‌ها و تئاترها، 60 درصد شرکت‌های هنری اجرایی و 68 درصد تولیدات فیلم و ویدئو را در خود جای داده است (یامادا و یاسودا، 1998). در ژاپن و کشورهای آسیایی، طبقه‌ی متوسط جدید در حال ظهور هستند (مانند اروپا). این طبقه در مقابل کارها و تحولات جدید، باز و آزاد فکر می‌کنند و در برابر پیچیده سازی شهر ابراز نگرانی می‌کنند. آنها مصرف کنندگان ایدئال تولیدات فرهنگی بازار جدید جهانی هستند. با وجود این آنها در قلمروهای اجتماعی شدیداً محافظه کارند. آنها به ترکیبی از مدرنیسم غربی شده و سنت ملی گرایی در این عرصه توجه دارند (هانرو و ابریست، 1999:2). ابراهیم، تمایزی بین رنسانس شهری اروپایی قرنهای چهاردهم تا هفدهم و سکولاریته کردن روشنگری و نیز رنسانسی آسیایی که بنیادها و ریشه‌های خود را در مذهب و سنت دارد، ترسیم نمود (1996). این مسئله در بالیوود هندی، صنعت کونگ فوی هنگ کنگ یا شبیه سازی فرهنگی در بنگرالند، لندن و موارد پراکنده در اروپا و آمریکای شمالی کمتر آشکار است. به علاوه سرعت توسعه و سرعت سرمایه جهانی و جریانات فرهنگی در آسیای شرقی و مناطق سریعاً در حال توسعه به این معنی است که فرهنگ ذاتاً تلفیقی، ناخالص و متضاد است (آمریکای لاتین). همان طور که شهرهای جدید ساخته می‌شوند و نیز شهرهای جدید توسعه می‌یابند و بازسازی و دگرگون می‌شوند، بر نشانه‌های فرهنگ‌های متفاوت برای ستایش جهانی شدن تأکید می‌شود (همان، 10). علاوه بر این، همان طور که وو اشاره می‌کند سرمایه گذاری خارجی در توسعه‌ی شهری بیانگر بعد جهانی مکان سازی است در حالی که از لحاظ شکل دهی یا شکل بخشی مجدد چشم انداز شهری، بین المللی سازی نه تنها طلیعه‌ی سبک زندگی خارجی است بلکه راهی را برای تفسیر معناهای نمادین فراهم می‌کند (1364: 2000). این امر که برنامه‌ریزی چه نقش یا جایگاهی در توسعه و طراحی شهرهای جدید داشته است، روشن نیست، حتی این موضوع که کجا برنامه‌ریزی جامع و راهبردی توسط طراحان و توسعه دهندگان شهری یا دولت شهری و ملی به کار گرفته شده است، از انتظارات و برنامه‌ریزی مد نظر جوامع، اعم از امکانات رفاهی، اشکالی تجلی‌های فرهنگی و جمعی که به ساکنان و کارگران احساس مالکیت و سهامداری در محیط زیستشان را بدهد، بسیار فاصله دارند. این امر که چه موقع بحران و سقوط مالی دولت شهرها و اقمار آنها را دچار مشکل جدی می‌کند مشخص نیست و البته این مردم و جوامع بودند که بیشترین زیان را از خرید اینترنتی و ارزشهای مشترک و دارایی‌های ناپایدار دیده‌اند. این تز غربی سازی (کینگ، 1991، اسکلر، 1991) که جهان در حال توسعه را به صورت قربانیان منفعلی کالاهای مصرفی از طریق استعمار شدن با کوکا، فیلم‌ها و موسیقی‌های غربی، سرمایه گذارهای چندملیتی نگاه می‌کند معتقد است که فرهنگ غربی به تدریج در حال تسلط یافتن بر سبک زندگی شهری است و منجر به تجانس و یکدست شدن در سراسر جهان در حال توسعه می‌شود (پاتر و لوید - ایوانز، 1998:116). همان طور که پاتر و لوید اشاره می‌کنند چنین فرهنگ مصرفی، اعم از تولیدمحور، مکان محور یا مشارکت محور برای همه در دسترس نیست به خصوص جایی که نابرابری‌های داخلی برجسته هستند و شکاف اجتماعی (محرومیت) در حال گسترش است. این وضعیت، فقط مختص کشورهای در حال توسعه نیست. چند شهر سرمایه داری به اصطلاح پیشرفته، بر مبنای زمینه‌های فرهنگی، فضایی، اجتماعی و اقتصادی توزیع نشده‌اند. نیمرخ یا پروفیلی از مصرف کنندگان و مخاطبان فرهنگی برای هنرها و رسانه‌های جمعی برخوردار از سوبسید هستند (دسترسی به اینترنت) که به میزان زیادی در گروه‌های درآمدی بالا و مرفه متمرکز بوده است با سطوحی از رفاه محلی که به نفع مقیاس بزرگ‌تر و مراکز فرهنگی عظیم متمرکز و مجتمع‌های تفریحی تجاری در حال زوال هستند. محرومیت و برخورداری اجتماعی در اروپا و آمریکای شمالی تشدید شده است که به موجب آن صنایع دانش بنیاد و خلاق گونه که به آنها امیدوار بودند، کاهش یافته و از طریف تکنولوژی جامعه‌ی اطلاعاتی تقویت می‌شوند (ورتنر و همکاران، 1997، EC2000)، درست همان طور که اهداف فقرزدایی کشورهای خیر نیازمند تعامل با تجارت جهانی و مقررات اقتصادی جهانی از جمله فضای آزاد و باز برای توریسم بین المللی، تکنولوژی جدید و صنایع فرهنگی است (لندری، 1998؛2000؛ ایوانز و کلوردن، 2000). دیدگاه دیگر درباره‌ی زایش و تکاپوی بیماری کنترل نشده‌ای است (بیماری حومه نشینی و حلبی آباد) (که اساساً در شهرهای در حال توسعه و با شدت کمتر در شهرهای غربی به کار رفته است) که مردم را تشویق می‌کند در حومه‌ها مستقر و تثبیت شوند و نیز آنها را تحسین می‌کند اما آنها را در توانایی برای ساختن پناهگاه‌های خودشان و نیز خلق حیات برای خودشان و یافتن معیشتشان در اقتصاد شهری سرگردان می‌کند (سیبروک، 1996:5). این پدیده نیز در فرهنگهای شهری با عنوان فاولاس (1) ریو و کارناوال روح، شهرک‌های کلبه‌ای کارائیب، شهرک‌های آفریقای جنوبی و گتوهای سیاهان شهرهای آمریکا بازتاب یافته است (مثل ‌هارلم؛ یانگ، 2000). البته صدور آنها و آمیختگی آنها در فرهنگ غربی اعم از رپ، رگی تا سالسا و سوکا (2) نیز نمود یافته است. فرهنگ خیابانی ممکن است امری قابل درک برای همه باشد (فایف، 1998)، اما واقعیت این است که این جوامع و مردم جای دیگری برای رفتن ندارند. آنها تعداد کمی امکانات اجتماعی و فرهنگی محلی دارند (اگر نگوییم هیچ ندارند) و به استثنای مکان‌های مشترکی چون کلیسا و سالن جمعی، هیچ فروشگاه و مجرای خروجی دیگری ندارند. آنها فاقد دسترسی به هنرهای دیرینه و ریشه دار و امکانات تولید فرهنگی هستند. همان طور که دکر می‌نویسد بعد از انفجار جمعیتی دهه‌ی 1970، زندگی مدنی مردم به شدت تخریب شد. مشخص‌ترین ویژگی آشکار فرهنگی، نمای خارجی تهدیدات نیست بلکه آنتن‌های تلویزیونی ناایمن و آنتن‌های ماهواره‌ای است (184: 2000). این تعامل و ارتباط با صنایع فرهنگی غرب که امکان پخش و کالایی شدن را برای عده‌ای معدود فراهم ساخته است، با تأثیر صفر یا ناچیز بر روی جوامعی و مردمی همراه بوده است که از آنها چنین خلاقیت و استعدادی بروز کرده است. مسی با تقدیر و حمایت از محلی سازی در جایی که چنین مکان‌های ذوب فرهنگی با بشکه‌ی باروت تلاقی می‌یابند مخالفت کرد. وی علیه رمانتیک سازی مفهوم یک جامعه که در فضا متمرکز است هشدار می‌دهد (1994:163-4؛ تاملینسون، 1999:157). همان طور که جهانی شدن گروه‌های قومی از لحاظ فرهنگ پذیری، مقاومت ناپذیر و امتزاج آنها از طریق مشارکت در عمل‌های فرهنگی مختلف و مقررات رخ داده است (کدهای اخلاقی، فرهنگی و جهانی)، جاکوبسون معتقد است پیوند محکمی بین هویت‌های محلی و الگوهای هنجاری بین المللی دولت را تضعیف می‌کند، بنابراین گروه‌های قومی تأمین امنیت می‌شوند. حداقل از لحاظ تئوری، با حمایت بین المللی برای به رسمیت شناخته شدن و نفوذ سیاسی تأمین امنیت می‌شوند (22: 2000). در حالی که سبک بین المللی پسامدرن در امر ساخت و طراحی شهری در شهرهای کشورهای کمتر توسعه یافته کمتر آشکار بوده است، اغلب تحت نظارت معماران غربی در قبال شیوه‌ی نفوذ استعماری و پسا استعماری اعمال شده است، همان طور که سرعت کند توسعه با بحران اقتصادی آسیای جنوب شرقی در سال 1997 تشدید شد، راه حل‌های بومی بیشتری برای تغییرات آب و هوایی، زیست محیطی و اجتماعی پیگیری شدند و به آنها توجه شد (برای مثال مالزی و ویتنام). همان طور که مسی و همکاران وی اشاره می‌کنند، تلاش‌های جدیدی توسط برخی کشورهای اسلامی جدید در سال‌های اخیر برای طراحی و ساخت آینده‌ای که در آن در تمام جزئیات مدل توسعه‌ی غربی اطاعت و دنبال نشود، صورت گرفته است. در این کشورها، فیلم‌های خاصی ممنوع شدند، برخی از موسیقی‌ها نیز ممنوع شدند، ورود تأثیرات فرهنگی غرب به دقت تحت کنترل و نظارت قرار گرفتند (1999:120). با این حال رسانه‌ی غیرزمینی و دیگر اشکال انتقال فرهنگی از قبیل توریسم بین المللی این تلاشها را شکننده ساختند همان طور که بلوک شرق و دیگر همسایگان تحت تأثیر قرار گرفته‌ی آنها، این روند را تجربه کردند (از جمله آمریکای مرکزی)، در حالی که فرهنگ‌های رسمی و عمومی در مراکز مرکزی و تاریخی در حال نمود و نمایش هستند، مصرف گرایی مخفی‌تری یافت می‌شود. همان طور که سی بروک در سینمایی در روز یکشنبه به این وضعیت پی می‌برد: آن سینما در یک طرف خیابان است که هدایت کننده‌ی یکی از شلوغ‌ترین جاده‌ها در بانکوک است. ورودی، در پایان کوچه است که بر آن کلمه «با احتیاط» نوشته شده است. تنها علامت آن یک سایبان بتونی نیم دایره‌ای است که زمانی فیلم‌ها را تبلیغ می‌کرد و آن زمانی بود که سینما برای مردم باارزش بود. آنها امروز حتی نمی‌توانند فیلمها را اعلام کنند زیرا آنها نه تنها فیلم نیستند بلکه تکه‌ها قسمت‌هایی از فیلم‌های کهنه و خراب ژاپن، آلمان، هنگ کنگ و آمریکا هستند. این سینمای ویران و بی ارزش مطمئناً تاب نیازها و ضرورت‌های توسعه در بانکوک را ندارد، چون توسط یک حاکمیت و مالکیت مشترک بلندپایه تحت الشعاع قرار گرفته است و فضایی را اشغال می‌کند که برای این پاسخ معصوم نیاز انسانی، بسیار بی اهمیت و ناچیز است (1996: 264-5). دخالت بین المللی (کمک) در شکل مؤسسات توسعه مانند یونسکو و بانک جهانی، تقویت کننده یا ترویج‌گر مدلی از توسعه‌ی اقتصادی از طریق فرهنگ و ساخت محیطی است که نشان دهنده‌ی مصرف فرهنگی سبک زندگی غربی و تولید و اتکا بر نخبه‌ی فرهنگی در سطح محلی و جهانی است. برای نمونه کیتو در اکوادور در حال تلاش و امتحان یک رویکرد مشابه بارسلون برای توانبخشی به بخش مرکزی مراکز تاریخی گسترده شهر است (روخاس، 1998)، در حالی که زنگبار که عمدتاً مردمش مسلمان هستند و جامعه‌ای جزیره‌ای در ساحل تانزانیا است، شروع به ایجاد رشته‌ی توریسم، زیرساخت‌های مهم از قبیل شهرک سنگی، مکان فرهنگی جهانی، برمبنای پورتوبانوس، توسعه‌ی تفرجگاه‌های ساحلی پست مدرن در کنار ماربلا در کاستا دل سل نمود (ایوانز، 1999). کانونی که بر مبنای آن مکان میراث‌های نمادین و جهانی در شهرهای کشورهای در حال توسعه و توسعه یافته بنا شده‌اند، مستلزم توازنی بین نیازها و اولویت‌های ملی و محلی است اعم از کیفیت حیات، دسترسی اقتصادی و فیزیکی، کاهش تأثیرات و اعمال معیارهای اعتباربخشی مرحله‌ای بر اساس میراثی که حفاظت و نگهداری می‌شود. این فرهنگ و میراث شهری توسط چه کسانی و برای چه کسانی قرار است تفسیر و محافظت شود؟ شکلی و دیگران از کاربرد قوی‌تر شکلی از برنامه‌ریزی شهری و اعمال مکانیسم‌های قیمت گذاری در نواحی میراث حمایت می‌کنند؛ جایی که تعداد بازدید کننده‌ی بسیار، تفسیر ضعیف، اطلاعات در دسترس اندک، جمعیت و شلوغی، و آلودگی کیفیت آن تجربه را تحت تأثیر قرار می‌دهند؛ کیفیتی که متأسفانه با هزینه‌ی بالایی می‌تواند حفظ شود (1997:205). این موضوع که چه کسی چنین طرح‌هایی را اجرا، ترسیم و تقویت می‌کند و به کنترلی (قیمت‌گذاری و توسعه) می‌پردازد، نیز سؤال مهمی است. یک مورد مربوط به وارثان و جوامع مقیم و ساکن است که اغلب بر مکان‌های میراث نظارت می‌کنند اما کدام یک معمولاً در فرآیند برنامه راهبردی یا جامع (به عنوان مثال فلسطین یا مایان) و نیز در طرح کاربری اراضی و توسعه‌ی توزیع کمک‌ها، زیان می‌کنند (ایوانز، 1999). همان طور که نسوتیون معتقد است برای احیای فرهنگ سنتی آنها و بناهای مهم آنها، اولین طرفداران میراث محلی آسیایی به استعمارگران سابق برای مشورت متوسل شده‌اند اما این موضوع که چه کسی پیچیدگی‌های شهرها را بد درک می‌کند نه فقط مهم نیست بلکه حیات تازه می‌یابد. همتایان محلی آنها و تالارهای فرهنگی آنها گاهی اوقات برای ترجمه یا معنای ایده‌های توانبخشی شهری به درون واقعیت‌های محلی ناکام می‌مانند (1998). مجاورت یا همزیستی تجارت با فرهنگ در کنار فرهنگ عمومی یا حتی به جای آن، در شکل سالن‌های فرهنگی، تسهیلات و بناهای فرهنگی، ظاهراً در شهرهای دنیای جدید که تحت فرآیند مدرنیزاسیون قرار گرفته‌اند (در مقایسه با شهرهای قدیم)، شدیدتر است. این تا اندازه‌ی زیادی مربوط به دوره‌ی کوتاهی است که در طی آن مدرنیزاسیون این شهرهای جدید در مقایسه با شهرهای جهانی و صنعتی قدیم رخ داده و نیز در برخی موارد در جهش آنها از مراحل ابتدایی به مرحله‌ی سوم و پساصنعتی توسعه‌ی اقتصادی است. این به طور ویژه در بناها یا عمارت‌های یادبود نمود یافته است از جمله می‌توان به مجتمع‌هایی از عمارت‌های یادبود، پاساژهای خرید، مراکز تفریحی و هتل‌های بین المللی اشاره کرد. بنابراین هنگ کنگ میدان تایمز و مکان آرام یا صلح را دارد؛ کوالالامپور مرداب سان وی و سنگاپور شهر دیوار بزرگ (3)، پکن مرکز دونگان جدید را دارد (هانرو و ابریست، 1999:11). برج‌های 450 متری دوقلوی پتروناس در کوالالامپور این تعداد زیاد ساختمان سازی را از طریق مراکز اصلی رقابتی سازماندهی و مجتمع نموده است و سرانجام مرکز مالی جهانی شانگهای، بلندترین ساختمان جهان که در حال ساخت است، و نیز ساختمان استوانه‌ای شکل 2000 پایی بر روی یک مکان کوچک در شیکاگو بیانگر و تجلی مدرنیزاسیون در بخش‌های مختلف جهان هستند. ساخت و طراحی اسکله‌ی قناری در داکلند لندن و پارک باتری در نیویورک، برج‌هایی که در فیلم ‌هالیوودی به نام اینترپمنت به تصویر کشیده شدند، توسط شرکت کوچی طراحی شدند. در یک صحنه شون کانری از سکونت‌گاه‌های حومه‌ای به آسمان‌خراش‌ها نقل مکان می‌کند، صحنه‌ای که منجر به فیلمی شد که نمایشش توسط نخست وزیر مالزی ممنوع شد (کسی که ادعا می‌کرد این حومه‌ها «مناطق فقیر نشین» در مالاکای جنوبی بودند). همان طور که ریکورت اشاره می‌کند. این دفاعی از اصالت و صحت هنری فیلم نبود بلکه آنچه آقای نخست وزیر را برانگیخت قرائتی از برج‌های دوقلو بود که نماد یا تصویری از نابرابری اجتماعی را به تصویر کشاند زیرا کوالالامپور تعداد زیادی حومه و محلات فقیرنشین برای نمایش دارد. نزدیک آن برج‌ها، یک بازار مالزیایی مزه یا طعمی از اصالت و صحت را در آنچه کولاس شهر عمومی می‌نامد، فراهم می‌کند. بسیاری از شهرهای آسیایی سیاستی برای بازسازی سیستماتیک تاریخ و جان تازه بخشیدن به فرهنگ بومی در امتداد خط دیسنی و لاس وگاس دارند، این یکی از دلایلی است که ساکنان این شهرها به چنین مکان‌های خارجی جذب می‌شوند و بدون احساس هیچ گونه عذاب و نگرانی مصرف می‌کنند و آنجا را مانند خانه‌شان می‌دانند (برای مثال اکسپوهای زیر را ببینید). این مکانها به آنها احساسی می‌دهد که انگار در خانه‌های خود هستند. نتیجه‌ی چنین ابتکاراتی، ناپدید شدن یا حذف نواحی تاریخی واقعی است که برای ساخت مسیری برای شبیه سازی بسیار نزدیک سنت تسطیح شدهاند (هانرو و ابریست، 1999:12). مثالی دیگری از شهرنشینی رقابتی در این منطقه سنگاپور است که بر خط استوا واقع شده و در نقطه‌ی محوری میان غرب و شرق واقع است. مراکز فرماندهی و اصلی حمل و نقل هوایی بین المللی و انجمن شهر، یک شهر رنسانس را که توسط دولت محلی درخواست شده بود، تایید کرد که ورود آشکار راهبرد رفاهی سبک زندگی آمریکا بود. شهر جهانی برای هنرمندان که در سنگاپور فرض شده بود به یک پایگاه سرمایه گذاری برای هدایت سرمایه‌گذاران هنری و تفریحی در منطقه تبدیل شد؛ مرکز اصلی تئاتر آسیای جنوب شرق و مقاصد تفریحی اولیه برای بازدید کنندگان نیز شد: یک شهر جهانی که به شبکه‌ی بین المللی وصل شده بود، جایی که استعدادها و ایده‌های جهانی می‌توانند با هم همگرایی داشته باشند و تکثیر یابند (اس تی بی، 1996:9). تغییر و تحول مهمی که برنامه‌ریزی شده بود تفرج‌گاه و تئاتر در کنار خلیج بود یک پروژه 250 میلیون دلاری که شامل یک‌ هال با 18000 صندلی و سالن تئاتر موسیقی با ظرفیت 2000 صندلی در کنار هتل جدید ساحلی خلیج و مجتمع خرده‌فروشی بود، جایی که رودخانه‌ی سنگاپور ناحیه‌ی تجاری پیشرفته و بلندپایه‌ی گذشته را گسترش داده است. این تفرج‌گاه قرار بود که خانه‌ی استودیوهای کوچک‌تر و فضاهای اجرایی برای گروه‌های محلی باشد. اپرای چینی و اجرای صمیمی آسیایی از آن جمله هستند. اما این طرح‌ها خیلی زود ناپدید شدند. مجریان هنری خیلی زود نگران این شدند که این تفرجگاه با این ساختار عظیم و اجاره‌های بالا برای رویدادهای سخت و مهم مثل کنسرت‌های خارجی پاپ و محصولات غیرانتفاعی مناسب باشد (چانگ، 824: 2000). به گفته‌ی یک شخص آگاه، مکان برگزاری مراسم برای گروه‌های اجرایی برجسته‌ی جهان ساخته شده است، در حالی که سودی برای هنرهای سنگاپور نداشته است (کنگ و یئو، آینده‌ی نزدیک، بخش 4). دوباره این فرآیند توسعه هم فاقد برنامه‌ی فرهنگی و هم فاقد اجماع بر سر آن مزایای فرهنگی و اقتصادی بود که احتمالاً از طریق چنین سرمایه گذاری راهبردی داخلی قرار است حاصل شوند و مهم‌تر این که کدام فعالیت‌های فرهنگی و پتانسیل‌ها ممکن است کنار گذاشته شوند و دولت سنگاپور به دنبال ترسیم و طراحی چه نوع هویتی است و دلیل آن چیست. شهرهای صنعتی نیروگاهی شانگهای از سال 1990 (وقتی که آزادسازی سرمایه گذاری توسط غرب آغاز شد) و طرح‌های توسعه شهری با سرمایه و طراحی خارجی و نیز داخلی ترکیب شدند؛ در عین حال که با کنترل سوسیالیستی بر برنامه‌ریزی و کاربری ارضی مخالفت کردند. جهانی شدن در این مورد سطوح محلی برنامه‌ریزی و حاکمیت را تقویت نموده است. اما همچنین نخبگان سیاسی و اقتصادی را به قیمت نابودی اقتصاد متمرکز بسیج کرد و از این رو برنامه‌های توسعه‌ی شهری متمرکز شده است. مدل‌های توسعه‌ی شهری، در این مورد از سبک و الزامات بین المللی تبعیت می‌کند. همان طور که وو معتقد است شرکت‌های معماری خارجی وارد طراحی و برنامه‌ریزی شهری شده‌اند. مرکز شانگهای که در مرکز شهر واقع شده است یک مجتمع چندمنظوره‌ی وسیع دارد که شامل 472 آپارتمان لوکس، 25000 متر مربع فضای اداری، تئاتر، نمایشگاه‌های با علامت تجاری، دهلیز و هتل‌های 5 ستاره می‌شود (365: 2000). این شهر در درون یک شهر توسط شرکت بریتانیایی طراحی و توسط یک پیمانکار ژاپنی ساخته شد. در حالی که تفرجگاه سنگاپور، طراحی و مهندسی معماری بریتانیایی و امریکایی دارد. نفوذ طراحی غربی و سرمایه‌ی غربی به دخالت‌های دیپلماتیک نیز کشیده شدند (معماری و ساخت و ساز یک تجارت صادراتی ارزشمند است)؛ برای مثال برای شهر ممنوعه‌ی پکن. فرماندار این قسمت بزرگ شهرسازی و توسعه‌ی مجتمع‌های فرهنگی در پی این است که درست بیرون از شهر گیت‌هایی را برای ورود میهمان به خانه‌های اپرا، سالن‌های کنسرت، تئاتر و فضاهای اجرا به وجود آورد که بزرگترین مجتمع فرهنگی جهان است (حدود ده هزار نفر را جای می‌دهد). معماران بریتانیایی رقیب و برنده‌ی سه دوره بودند و در سه دوره هم نتوانستند پیروز شوند. با دخالت دولت فرانسه این کمیسیون به شرکت فرانسوی واگذار شد تا طراحی بزرگ‌تری را پیشنهاد بدهد. گنبدهای بیضی شکل پسامدرنی طراحی شدند که بزرگداشت مقیاس‌های ناپلئونی است. همان طور که معماری را از دست می‌دهد: ساختمان به منزله‌ی یک شمایل به جای ساختمان فرهنگی به مثابه‌ی بخشی از مجتمع شهری است (فارل، 2000: 32). سیاستمدار مالزیایی، انور ابراهیم که درباره‌ی رنسانس آسیایی می‌نویسد، واکنش یا پاسخ به فرهنگ پذیری و همرنگ شدن در پرورش یک استتیک آسیایی را به جای عقب نشینی در برابر میراث متنوع و غنی فرهنگی در نظر می‌گیرد: در دوره‌های اخیر انسان شاهد سیل و طوفان آمیختگی غربی و محصولات فرهنگی تحت تأثیر غرب است. نه تنها آسیا خود را مجهز به مقابله با احتمال بمباران فرهنگی منفی می‌کند بلکه باید قادر باشد نقش مثبت و ماندگاری بر تمدن دنیای جدید داشته باشد تا این تمدن جدید عادلانه باشد (1996:97). بنابراین وی فرصتی را برای فرهنگ آسیایی تدارک می‌بیند و تأثیرات پراکنده‌ی آن را به صورت جنبش قدرتمندی برای حرکت به سمت یکسانی می‌بیند، تقلیل گرایی فرهنگی که همراه جهانی شدن است تنها خلاقیت و ایده پردازی است که جوامع آسیایی را با قدرت فرهنگی تقویت می‌کند؛ نه تنها با فرم‌های جدید و ظریف سلطه مقابله می‌کنند، بلکه همچنین به طور برابر، داده‌ها و نتایج فرهنگی خودشان را به جهان ارائه می‌دهند (همان:98). این موضوع که چقدر توسعه‌ی فرهنگی برنامه‌ریزی شده است، اما با اشکال و سیستم‌های حکومت محلی و شهری، ایده‌های مربوط به حقوق فرهنگی و نیز اندازه‌ای که بر اساس آن این موارد در آسیا آشکارند، همانند دیگر جوامع شهری قابل سؤال هستند (معاون نخست وزیر، ابراهیم به دلیل سوء استفاده‌ی جنسی توسط دادگاهی نمایشی در مالزی تحت تأثیر نخست وزیر به نه سال زندان محکوم شد)، مالزی شدیداً در اواسط دهه 1990 برای توسعه‌ی سیاست فرهنگی ملی و ورود یک تیم از هیئت‌های هنری غرب شمالی برای فرمول‌بندی طرح‌های شهری خود سیاست‌های ظاهری و شکل محور هنری را اتخاذ نمود. این الگویی است که در کشورهای نوظهور از کرواسی تا آفریقای جنوبی تکرار شده است، جایی که مشاوران هنری بریتانیا مشغول کمک به توسعه‌ی سیاستهای فرهنگی (اغلب توسط مؤسسات ملی و بین المللی) و طرح‌های استراتژیک و طراحی‌های شهری هستند که با برنامه‌های مهم توسعه متباین است؛ که علامتی از فقدان اعتماد و توجه به ایده‌های خودشان، پردازندگان و پایگاه فرهنگی خودی است. همان طور که ابراهیم می‌گوید: طنز بزرگ درباره‌ی آسیا این است که متفکران بزرگ و آثار هنری و ادبی قبل از این که میان خود آسیایی‌ها گسترش یابند، توسط غرب کشف شدند (98: 1996) ظاهراً نیاز به کسب اعتبار از غرب، برنامه‌ریزی فرهنگی و شهرها را گسترش می‌دهد. درباره‌ی این امر که چقدر برنامه‌ریزی فرهنگی توسط فشارهای رقابتی یا جهانی ایجاد می‌شود و نیز به مشارکت در گردش‌های تور بین المللی و توزیع محصولات فرهنگی و هنری کمک می‌کند، همچنان اختلاف وجود دارد. قدرت یکپارچگی فرهنگی و تمایز فرهنگی است که جوامع آن را نشان می‌دهند و می‌توانند حفظ کنند (کینگ، 1991). همان طور که کوهن بیان می‌دارد در عصر مدرن، مهمترین مثال‌ها از ادغام فرهنگی در هنرها از مراکز جهانی نمی‌آیند بلکه از نواحی پیرامونی جهانی می‌آیند. آنها نمایانگر تلاش در محلی سازی روندهای سبک گونه‌ی جهانی، ادغام سبک هنری غربی و فرم‌های هنری غربی با سه یا چهار عنصر فرهنگی جهانی - محلی هستند (1999:45). این مبادله‌ی پویا می‌تواند فرم‌های فرهنگی بین المللی و عمل‌های فرهنگی دیگر را به مخاطب محلی عرضه کند و هنرمندان محلی را قادر می‌سازد به شناخت بیشتر و مخاطبان بیشتری دسترسی یابند و از آنها تأییدیه دریافت کنند. حتی برای گروههای قومی فرهنگ‌های قومی و ملی که می‌توانند نماینده‌ی آن باشند، مفید است. همان طور که کوهن می‌گوید هنرمندان نقش بینابینی را بازی می‌کنند و تلاش می‌کنند جهان تفاوتها و اختلافات را بین آنهایی که سرگردان و بلاتکلیف هستند و بدون از دست دادن هویت و صدای محلی‌شان، پیوند دهند؛ مثال‌هایی که به بهترین وجه، در جهان شناخته شده‌اند (موسیقی اصیل آفریقایی، مد، ادبیات، هنرهای بصری، صنایع دستی و غذا) از آن جمله هستند.
نقش، ارث، سنت، میراث، روح و وضعیت و جایگاه هنرمندان و گروه‌های هنری همچنین تأثیراتی بر روی طراحی و برنامه‌ریزی دارند با توجه به فعالیت‌های آشکاری از قبیل هنر عمومی، تولید و مبادله، آزادی نسبی که حکومت‌ها در خلاقیت‌های هنری، مصرف جمعی و عمل اجتماعی اجازه می‌دهند. مزایای دیگری که برای فرآیند برنامه‌ریزی شهری مشورتی و سرمایه گذاری در زیربناهای فرهنگی دارند، احتمالاً موفقیت مشارکت و عمل را تحت تأثیر قرار می‌دهند، به عنوان مثال کاهش میزان جرائم به طور مستقیم با کیفیت طراحی، امکانات رفاهی و موقعیت تصمیم گیری‌ها مرتبط‌اند. در آمریکا رئیس پلیس به این امر گواهی داد: وی گفت ما معتقدیم که فعالیت‌های هنری می‌تواند جرائم خیابانی را کاهش دهند. در نواحی بوستون که فعالیت‌های فرهنگی مهم دارد و در نواحی تئاتر ما، این جریان و روند جرائم رو به کاهش است. من معتقدم که بزرگترین علاقه و مشارکت در حوادث فرهنگی در سان خوزه، فاکتوری در تعیین میزان جرائم است (کرایسبرگز، 1979). پویاسازی و اهمیت قلمرو عمومی مانند نواحی خصوص روشن برخلاف مغازه‌های بسته، پاساژهای بسته و کوچه‌های تاریک است، موضوعات برنامه‌ریزی شهری و برنامه‌های فرهنگی مهم هستند. برای نمونه در بارسلون بین سال‌های 1997 تا 1998، بیش از 140 پروژه فضای شهری کامل شده‌اند اما عمدتاً به شکل میدان کوچک و سخت و مسطح هستند. این میدان‌های جدید طوری طراحی شدند تا اتاق‌های زندگی در بیرون باشند، بدون باغ که شکل دهنده‌ی معماری عمومی است که مردم را در کنار یکدیگر گرد می‌آورد (با تجربه اعتماد و صداقت) (ورپول و همکاران، 1999). اخیرا تشویق‌های زیادی برای نهادها و شرکت‌های بخش خصوصی برای ایجاد پارکهای کوچک و باغ‌های کوچک در مراکز شهرهای شلوغ و پرجمعیت صورت گرفته است. این یک مسیر طولانی از لبه‌ی شهر دارد، در جایی که یک پارک به گفته‌ی توسعه دهنده هم مرکز تفریحی و یک محیط زیست غیررسمی با فضای باز است. حتی معماران طرح‌های استراتژیک در این دام افتادند. ریچارد راجرز در گزارشی مربوط به نیروی وظیفه‌ی شهری می‌گوید که ادعا می‌شود فضای باز چسبی است که ساختمان‌ها را جوش می‌دهد. به عنوان یک طراح ساختمان، این چشم انداز شاید تعجب آور نباشد. با وجود این گاهی اوقات انسان می‌تواند اشاره کند در حالی که آن چسب ممکن است در بیرون شکل بگیرد، این جایی است که ابتدا ساختمان‌های متروکه، ویران منزوی وجود دارند و می‌افتند و حذف می‌شوند (بوهرر و ایوانز، 148: 2000). همان طور که استن گرانسون از اداره‌ی برنامه‌ریزی چشم انداز در دانشگاه النارپ به گونه‌ی سخاوتمندانه‌ای می‌گوید: عناصر شهر سبز مشخص‌اند و ویژگی خاصی دارند. آنها را تقسیم و ساختاربندی می‌کنند، آنها را به هم پیوند می‌دهند و یک کل بزرگ می‌سازند. آنها جهت گیری را تسهیل می‌کنند و تأثیرات متضاد و انعطاف پذیری دارند. آنها مقیاس انسانی درست می‌کنند و بازتاب دهنده تاریخ طبیعی و فرهنگی هستند. آنها طبیعت، پارک‌ها، کشورها و حومه‌ها را نمادین می‌کنند و نشان می‌دهند. آنها فرهنگ، هنر و معماری را نشان می‌دهند و برای تصویر بصری و عمومی شهر مهم هستند (نقل قول ورپول و همکاران، 1999).
به بارسلونا در سال 1999 یک مدال طلا داده شد. اولین بار یک شهر به جای یک معمار فردی ستوده که پیامی برای سیاستمداران بریتانیا دارد. خوزپ اسبیلو، معمار و مدیر سابق پروژه‌های شهری در بارسلون به بی رغبتی بریتانیا برای وارد کردن مردم محلی در پروژه‌های بازسازی شهری انتقاد می‌کند و می‌گوید اگر تاچر شهردار بارسلون بود قلمرو عمومی شهر ناچیز می‌بود. در حالی که شهردار بارسلون به این حقیقت اشاره می‌کند که میزان جرائم از 25 درصد به 5 درصد در طی 10 سال گذشته کاهش یافته است (ماراگال، به نقل از فرز، 1 : 1991).
بارسلون، گلاسگو و دیگر شهرهای ظاهراً فرهنگی نمی‌توانند سرمست و آسوده خاطر از عنوان خود باشند، اگر قرار است که این شهرها جایگاه فرهنگی، سطح بازدید کننده و فعالیت اقتصادی فرهنگی خود را حفظ کنند. حفظ این ویژگی مستلزم بهبود مداوم تسهیلات و برنامه‌های فرهنگی است. در بارسلون این ضرورت از طریق یک برنامه‌ی آرمانی یا رؤیایی شکل گرفته است. طبق گفته‌ی شخص طراح، آقای انزو ماری: یک شهر واقعی باید دربرگیرنده‌ی اتوپیای خاصی در چشم انداز آینده باشد (آینده‌ی بارسلون، 4: 2000). این دوراندیشی یا آینده نگری خود را در شهر مهم دانش نشان می‌دهد که از طریق روحیه‌ی نوگرایی درباره‌ی تقویت خلاقیت مشخص می‌شود؛ جایی که تعهد به فرهنگ، تصمیمات اصلی درباره‌ی حوزه‌های سیاسی و اقتصادی را بر می‌انگیزد یا مشخص می‌کند. یعنی فرهنگ پایه‌ی همه تصمیم گیری‌ها می‌شود (همان). رویداد جهانی انجمن جهانی فرهنگ با حمایت یونسکو در سال 2004 توسط بارسلون میزبانی خواهد شد. این اقدام به صورت جزئی از فرآیند احیا و بازسازی بارسلونا در منطقه‌ی رودخانه بسوس، بین هسته‌های شهر و سانت ادریا صورت می‌گرفت. به علت تزریق سرمایه‌های اروپایی و بخش‌های خصوصی و دولتی که ناشی از بازی‌های المپیک و توسعه‌ی منطقه‌ای بود، این شهر شاهد موزه‌ی هنر ملی کاتالونیا در کاخ ملی بازسازی شده مونتخوئیک بود؛ یک سالن موسیقی جدید با سالن تئاتر ملی کاتالونیا محوری را تکمیل می‌کنند که در سالن‌های تئاتر بزرگ دل لیسئو و لس گلوری آغاز و گشوده می‌شود. طرح ده ساله‌ی شهر بارسلون که با نمودها و ظاهر فرهنگی آن، راضی کننده به نظر نمی‌رسد، با وجود این از ابتکارات سیاسی عمومی مانند مؤسسات ترکیبی عمومی - خصوصی برای حمایت از سرمایه گذاران فرهنگی، شورای علوم و هنر مادرشهر با برنامه‌های متعدد برای ارتقای محصولات سمعی - بصری و فیلم بسیار سود جسته است. پروژه‌های در دست اجرا شامل شهر تئاتر در مونتخوئیک، کتابخانه‌ی مرکزی بارسلون در البورن و توسعه و مرمت موزه‌ی پیکاسو می‌باشند. بارسلون نمونه‌هایی از کنترل کلاسیک در این زمینه به ما ارائه می‌دهد: چقدر پروژه‌ی شهر فرهنگی می‌تواند در طولانی‌مدت، تداوم یابد و چقدر این شهر و اقدامات فرهنگی آن می‌توانند به طور مؤثری مزیتی نسبی ایجاد کنند تا به واسطه‌ی آن در رقابت‌های منطقه‌ای و جهانی، بازارهای بی ثبات بازدید کنندگان و رژیم‌های منطقه‌ای سرمایه گذاری به حیات خود ادامه دهند (برای مثال پس از وابستگی). در بسیاری از جنبه‌ها گسترش بعد فضایی شهر به سوی شهر - منطقه، این راهبرد و فرصت را به جای تکیه بیش از حد بر روی هسته یا مرکز داخلی و اماکن و مراکز تاریخی گسترش داده است. این که چقدر بارسلون خلاق است یا در آینده چه اندازه به عنوان شهر خلاق‌تر خود را نشان می‌دهد، روشن نیست و سخت است که قضاوت کنیم، در حالی که مزایایی که ممکن است برای ساکنان این شهر، فقرا، بیکاران و کارگران و رده‌های پایین کارگران خدماتی حاصل شود، در حال آزمون پس دادن هستند؛ در عین حال هنوز در فرآیند بازسازی شهری هستند و مکان سازی در شهرهای پساصنعتی و نوظهور در جاهای دیگر در جریان است. همان طور که اسکات اشاره می‌کند به شرطی که ترکیب درست دانش سرمایه گذاری، انرژی خلاق و سیاست عمومی (خط مشی) در موضوعات مرتبط با توسعه، با هم مورد توجه قرار گیرند، دلیل اندکی وجود دارد که این شهرها نمی‌توانند بخش‌های تولیدات فرهنگی کنونی و نهفته را درون صنایع جهانی مهم بگنجانند و نشان دهند (209: 2000).

پی‌نوشت‌ها:

1. favelas of rio
2. rap and reggae to salsa and soca
3. the Great Wall City

منبع مقاله :
ایوانز، گریم؛ (1391)، برنامه‌ریزی فرهنگی یک رنسانس شهری، ترجمه‌ی محمدرضا رستمی، گودرز میرانی، و گروه مترجمین، تهران: انتشارات تبلور، چاپ اول.